“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。”

有时候我觉得小说创作也有着演绎和归纳的区别。所谓演绎型创作，作家先是发现生活隐藏的某些“真相”，然后他们把真相推演到逻辑和情感的终局，接着再根据得到的极限状态来构造故事。比如加缪的《局外人》，加缪意识到人和世界的疏离、意识到荒谬，他以此为起点“演绎”出和世界完全疏离、看穿一切荒谬的莫尔索，再围绕莫尔索开展情节。

通常我们以为的那些深刻的、揭示了一些什么的作品，往往是“演绎”。因为当作家沿着真相演绎时，他们便获得了抽象的角色、环境和事件。这些抽象的要素更易为读者体会。然而正因为它们是抽象的，它们也是容易被误读的。就好像刚一进入《局外人》——“妈妈死了。……我不知道。”—— 读者体验到的往往不是“疏离”、“荒谬”，而是“冷漠”、“行尸走肉”——纵然莫尔索对生活保有自己特殊的热情。

也许正是这原因，在这些演绎之外，我们还需要那些归纳出的作品。虽然“归纳”的作品局限在作家亲身的体验甚至是自身的经历，而且可能只是被现实主义的手法还原，但这不意味它们仅仅是写实的切片。那些琐碎的生活细节背后，往往有着和演绎作品同样的洞见。它们默默诉说着，那些“深刻的真相”是怎样遍布于我们的生活。

理查·赖特（Richard Wright）的《黑孩儿（Black Boy）》便是这样一部归纳式的作品。它作为依据作者自身成长经历写就的自传体小说，向读者展示了二十世纪初美国南方黑人处境。而另一方面它又有意无意间成为“局外人”荒谬与困境的实例。

《黑孩儿》采取一般的顺叙结构，讲述了主人公理查从童年直到前往美国北方的成长经历。细读起来，根据不同的叙述风格，小说可以分为前后两部分。这两部分之间以第三章，也就是理查离开克拉克舅舅回到外婆家为分割。在前一部分里，叙述者是未成年的孩子理查。因为幼年理查经常不能理解身边发生的事件，这导致这一部分的叙述模糊不清，我们只能大概了解其童年父母离异后几经迁徙的经历——不断搬家本身也对未成年的主人公认知周遭事物造成障碍。在第三章过后，小说的叙述开始有了成人的理智和清晰，这源于理查年龄的增长，以及在外婆家获得的“稳定生活”。

“十二岁那年，当我还没有上完一整年学时，我就有了一种任何经历都无法磨灭的人生观；……我深信，只有当一个人奋力从毫无意义的苦难中强行索取意义时，生活的意义才会出现。”

这是小说第三章结尾，其后主人公的叙述开始包含大量的内心活动和反思，取代了前一部分中事件与事件之间类似童谣或诗句的间隔段。

之所以讨论小说两部分间叙述风格的变化，是因为作者通过这种变化划分出理查颠簸的童年和相对稳定的少年。正是这两阶段迥然不同的生活经历，造成了主人公身份认知的障碍，使其沦为自身生活的“局外人”。

虽然小说题目是“黑孩儿”，但可以发现在小说前一部分中，幼年的理查并未对其黑人的身份有很好的体认。频繁的迁徙中，他不能和周遭的黑人建立起长久的联系，而对白人的印象主要停留在母亲话语建立的恐惧中。而当故事进入第二部分后，理查猝不及防地开始以成人的姿态面对世界，特别是当他因为经济原因需要频繁接触白人时，他发现自己无法像那些从小就跟白人打交道的黑孩子一样，自然地适应“白人世界”里那些黑人需要遵守的不自然的规则。

“‘你偷东西吗？’她严肃地问我。
我哈哈大笑起来，然后克制住了自己。
‘有什么值得好笑的？’她问。
‘太太，假使我是个偷儿的话，也决不会告诉任何人的。’
‘你这是什么意思？’她气得脸通红地说。
我在白人世界里呆的最初五分钟已犯下了一个错误。”

在小说的后半部分，主人公不断犯下类似上面的错误，过程中他不断反思自己为什么不能像其他黑人一样“守规矩”。他最后结论于：因为自己在幼年时错过了将应对这些规则变为自发反应的时机，之后他虽然可以通过模仿来假装自己是个“正常”的黑人，但是一旦松懈他就可能暴露“本性”，进而给自己带来灾难。

到这里我们已经可以从理查发现莫尔索。他们同样狼狈地应对世界强加给他们的规则。一方面他们认识到这些规则的荒谬，另一方面遵守这些荒谬的规则又是他们继续生存的必要条件。因此加缪演绎出的莫尔索并不是特殊的人。理查·莱特告诉我们，莫尔索可能是黑人。我们同样可以在其他作品中发现他是白人、黄种人、男人、女人。实际上当我们在各自的生活中以后退一步的姿态观察我们自己，我们就会发现一个又一个的莫尔索。然而另一个角度上讲，加缪的莫尔索又是一个最为特殊的个体，因为他集合了所有人的困境和勇气，以至于孑然一身地挑战整个荒谬的世界。

回到《黑孩儿》，我们还会注意到这部小说的结尾不同于《局外人》，它包含了一个给人以通常意义上美好希望的结尾：理查“挣到”了钱，买到火车票，逃离南方，北上面对“新生”。然而如果我们进一步了解这部作品的背景（正如耶鲁大学的开放课程“1945年后的美国小说”中提到的），这一希望是当时编辑强加的。作者理查·莱特在给编辑的信中指出，逃离南方的黑人事实上是难民，因此他们的故事中并不包含这种希望。但最终在40年代出版的《Black Boy》中还是使用含有希望意义的结尾（为此甚至删去了手稿后一半的篇幅——理查北上后的生活）。我以为这是关于《黑孩儿》所有值得言说的事情中最吊诡的一件——小说主人公理查获得了某种逃离小说中荒谬世界的希望；其代价是小说作者理查对现实这个荒谬世界的妥协。

《局外人》的伟大之处在于它指出了人悲剧的必然性——就像《黑孩儿》，当编辑视图在某些地方创造希望时，他同时收获的还有更大的荒谬。萨特在《存在主义是一种人道主义》中对这种悲观论调做出反驳，为此他赋予了人在荒谬的世界里最“激昂的自由”——定义人性的自由。遗憾的是，现实中，我们更多时候就只发现了荒谬，却很难体味随之而来的自由以及那种“严峻的乐观”。因此我们就都只是在这，顺着人流奔向十字街口的刑场，那里并没有绑缚所谓的“局外人”，但人们就那么站着，对着空荡荡的绞刑架。

他们可以觉得这一切很荒谬，但还是不由自主地发出了仇恨的喊叫。

“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间。……在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。……因为时间永远分岔，通向无数的将来。在将来的某个时刻，我可以成为您的敌人。”——《小径分叉的花园》·博尔赫斯

迷宫，这大概是现代小说里最具意味的发现。就像博尔赫斯在《小径分叉的花园》中借艾伯特之口所言，在纷繁芜杂的现代社会，每个人都行走在“互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络”中。时间存在无数的可能性，我们用意识照亮其中某一条路，但我们错过的远比见到的多得多得多。这座时间构造的迷宫里，人类所拥有的最好的东西是等待和希望，而最坏的则是回忆和悔恨。

当面对这座迷宫时，不同的作家会选择不同的角色。比如博尔赫斯选择做建筑师，他的每一篇小说都表达一种精致可能性。记得纳博科夫并不觉得博尔赫斯写得好，因为后者写不了太长的东西（当然其中也有眼疾的原因）。纳博科夫可以这样评价博尔赫斯，因为他了解怎样可以写得长并写得好（事实上他也做到了）。然而以我的理解力，这样精致的东西，只能短小一些。

“我问他对奥德赛还有何了解。也许希腊语对他比较困难；我不得不把问题重说一遍。他说：很少。比最差的游唱歌手还少。我最初创作奥德赛以来，已经过了一千一百年。”——《永生》·博尔赫斯

这段话只有75个字。其中最关键的“我最初创作奥德赛以来，已经过了一千一百年。”，不过20个字。这里如果展开，关于荷马、关于永生、关于变迁，也许可以写到托尔斯泰、巴尔扎克那样的长度。但博尔赫斯就用了75个字，于是那略去的上百万字就在你读这75个字的瞬间在你脑海里轰鸣。博尔赫斯是这样一位建筑师，他构造最复杂、最精巧的迷宫，但他造的不是实物，而是缩微模型。他把这模型放到你面前，你一下就被它的美迷惑了。但博尔赫斯不会真的带你走这些迷宫，也许因为他知道走迷宫和观赏一座迷宫具有完全不同的意味，而且人们早已在另一位作家的带领下走了很久了。

首先带领人们走入自身所处迷宫的，是卡夫卡。卡夫卡可能是所有人中最痛苦的一位。这是因为他太敏锐了，敏锐到发现我们所处的困境。但卡夫卡不做博尔赫斯那样的建筑师，他更像一个行者。虽然他也建造迷宫，但他的迷宫是实物大小，然后他不让你看到迷宫的面貌，只是带你这座迷宫中行走，让你体会那种荒诞、那种绝望。

“K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”——《城堡》·卡夫卡

卡夫卡写出《城堡》、写出《审判》，所以我们才能通过他的文字重复他的感受，借以发现我们自己真正的感受。

好了，终于说到《纽约三部曲》。虽然谈了这么多博尔赫斯和卡夫卡，但我绝无将保罗·奥斯特和以上两位比肩的意思——相反我和保罗·奥斯特的相遇，就源于我读到那些针对其作品“挂着博尔赫斯的名头，其实写得很糟”的批评。因为这句话，我才去看奥斯特的书。毕竟在我看来能挂上博尔赫斯的名号，也是难能可贵。如果我们要求每个人都和博尔赫斯写得一样好，这世界上可读的东西就太少了。

能和博尔赫斯扯上关系，大概因为奥斯特也是一个愿意构建迷宫的人。但另一面大陆引进奥斯特的书时，把他称为“穿胶鞋的卡夫卡”。前面那么长的铺陈里，我说这两位是完全不同的。但在保罗·奥斯特这里两者并不矛盾，他恰恰像处在博尔赫斯和卡夫卡中间的某个位置上。

奥斯特既是建筑师，也是行者。他一会儿贴近博尔赫斯，想要构造复杂的结构。比如在《玻璃城》的最后，忽然冒出“我”这个身份复杂的叙述者，忙不迭地动摇整个文本；而《幽灵》里Blue和Black之间的结构恰如魔比斯环一般。但奥斯特又不全是博尔赫斯，一会儿他又会想要充当卡夫卡。这时候他不再顾着展示迷宫，而是把主人公扔到迷宫里，让他们先是丢失身份，接着丢失掉整个生活。

奥斯特知道如何把故事讲好。三部曲里，虽然《玻璃城》稍有卖弄的拖沓，但到了最后的《锁闭的房间》，叙事技巧已经相当熟练。遗憾的是，虽然如此，奥斯特却达不到前人所到达的。他选择了一种混杂的立场，但这种立场不能结合上面两位，相反甚至把他们抵消掉了。对比博尔赫斯，奥斯特的故事讲得太长，那些大段的心理描写、细节堆砌、不自然的掉书袋，使他构造的故事没有博尔赫斯那种厚重的爆发力，只显得轻飘飘。而又有谁能写到卡夫卡那种极度痛苦呢？卡夫卡那种迷雾笼罩眼眸的绝望感，如果把迷宫的构造呈现在读者面前还能达到吗？如果城堡不再虚无缥缈，而是某种虽然复杂但却可以用逻辑言说的东西，那还是卡夫卡的城堡吗？

所以，我说保罗·奥斯特在卡夫卡和博尔赫斯之间，这并不是一句恭维。真正流传下来的大师是那些站在悬崖边的人，甚至再向前走一步就会粉身碎骨。后来人模仿这些大师，自以为可以接近甚至超越他们，殊不知自己永远站在比前人有所退缩的安全地带。

“不要让‘最好’成为‘更好’的敌人”——刘瑜·《再天真一些》

这本书是偶然在老婆的书架上发现的，是易中天还没出名写就的（08年增订成了《费城风云》），文字风格一如后来的口语化，一天多便一鼓作气读完了。读起这书，是因为自己对米国的制度设计起了兴趣。想想布尔什维克人在19世纪末还能造出列宁式政党这种怪兽，“制宪先贤”在1787年取得的成就不得不令人钦佩。

我们现在把他们称为“制宪先贤”，若是按武侠小说来表，那不免得有点绝世高人华山论剑的范儿来——比如诸位要白衣飘飘、仗剑而立，一人说，“要有国”，另一人说，“要有宪法”，这事便成了。不过读这本书，觉得里面除了富兰克林这老先生，其他“先贤”们可真没半点“贤者”的风度。个个打着自己的小算盘，为了私利争得面红耳赤，还有不免结下梁子，散了会被秋后算账丢了性命的——怎么看怎么像黑帮做完一票关起门来分赃。

平日里不止一次，聊天时谈起国内这摊子污秽事，便不免有人出来说，“米国也如何如何”、“资产阶级少数人民主如何如何”——透着初高中政治书的乏劲。我觉得以上诸君该多读读这书，给自己加些语料。你看，要说联邦制、两院制多体现民主，那不过是大邦小邦吵架吵到没辙，妥协出来的；要说第一修正案多保障人权，不好意思，制宪会议上“先贤”们压根没觉得这东西重要——不然怎么成了“修正案”。更不论“神圣”如美国宪法，里面全是类如“数目之外，再加上所有其他人口之五分之三”、“对於现有任何一州所认为的应准其移民或入境的人，在一八O八年以前，国会不得加以禁止”赤裸裸保护奴隶贸易的条款。

是呀，我们读了这书，便更可以觉得米国没什么了不起。种的压根不是善因，自然得不出什么善果。“资产阶级少数人民主”那是写进教科书，我们一早便大彻大悟的。谈到这档子事，所有人脑子就像做考试题一般反射出来。

我只是奇怪，我每次想谈的是国内这档子污秽事呀，关米国毛事？人人冒出“资产阶级少数人民主”，那是想说我们是“无产阶级多数人民主”，比他们更先进整整一个历史阶段了？还是想说他们也一般污秽，所以我们便就可以心安理得的污秽下去？或者后者多些吧。

这倒是让我想起上学的事。上学时，大家努力不同，100分的卷子，是有考80分的，有考70分的，最不学无术的还有考20分的。可80、70分的倒往往有廉耻心，在意自己错在哪里。偏是那20分的，努起嘴脸来：“有什么了不起，那谁谁谁不也才考个80嘛！”

开篇那句刘瑜的话，温良醇厚，自己时常觉得真是好，赠以诸君共勉。